صورة المرأة في الخطاب الشعري المعاصر:

مجموعة "كما الذئب في الخمسين" للسيّد بوفايد نموذجا

محمود غانمي

 أستاذ باحث / تونس

الملخّص بالعربية:

         بدا لنا في استقرائنا التيمات الشعرية في مجموعة "كما الذئب في الخمسين" للشاعر التونسي السيّد بوفايد أنّ تيمة المرأة هي المهيمنة، لذلك كرّسنا هذا المقال لدراسة صورة Figure المرأة وتشكّلاتها الشعرية. فمنها الصورة الحسّية النّمطية التي تعتمد أساليب بيانية مثل التشبيه والاستعارة، ومنها صورة المرأة الجسد والشّهوة، التي غلب فيها الوصف وتركيب صورة المرأة بممكناتها الجسديّة، وقد طوّرها بوفايد بالتّدرّج نحو التّجريد والتركيب الدّرامي، وعلى نحوٍ مفارق للصور النمطية أو الحسّية الواصفة لجسد المرأة، درسنا في آخر المقال صورة المرأة في ممكناتها الثقافية والعقليّة التي استرفد لها بوفايد رمزية شهرزاد وعوالمها الممكنة للدلالة على البعد الثقافي في المرأة وقيمها العقلية.

Abstract:

         In our induction of dominant poetic themes in the poetic collection   ‘‘Like a Wolf  at Fifty’’ of the Tunisian poet sayed Boufeyed it seemed to us that the theme of woman is the dominant one, so we were dedicated this article to study the figure of woman and their capillary formations. Including the stereotypes image that adopts graphic methods such as simile and metaphor, Including the image of the woman’s body and lust, in wich the description and installation of the image of the woman dominated her physical potentials, and Boufeyed developed it gradually towards abstraction and the dramatic compostion, and in a paradoxical way to the stereotypical or sensual images describing the body of the woman, we studied in the last of article the figure of woman in their cultural and mental potentials, that Boufeyed which the symbolism of Shahrazad and her possible worlds was aided by the significance in women and their mental values.

الكلمات المفاتيح: صورة Figure، المرأة، الشعر، المعاصر، السيد بوفايد.      

 

مدخل:

         تراهن هذه الدراسة على البحث في خصوصية من خصوصيات الشعرية الحديثة والمعاصرة، وهي الوحدة الموضوعية l’unité thématique الغالبة أو المهيمنة، ضمن خطاب شعريّ بمدى مجموعة شعرية كاملة، ومن مفاهيم هذه الوحدة الموضوعية ما يمكن تسميته بالمناخ الشعري الموحَّد، ومن هنا يجوز طرح سؤال: ما الذي يهيمن على مجموع شعريّ واحد لشاعر ما، أو ما هي التيمة التي بنى عليها الشاعر مجموعه/ مؤَلَّفه الشعريَّ الواحدَ؟ وفي هذا الأفق الإشكالي، وعلى أساس من مبدإ هذه المهيمنة[1] Dominante  اللغوية أو السائد الشعري، اخترنا دراسة صورة figure المرأة، باعتبارها الصورة الشعرية المهيمنة التي بُنيتْ عليها أغلب وأهمّ معاني قصائد المجموعة الشعرية  "كما الذئب في الخمسين" للشاعر التونسي السيّد بوفايد، وعددها ثماني عشرةَ /(18) قصيدة نثرية، متفاوتة الطّول. وقد بدا لنا أنّ تيمة المرأة تمثّل تلك المهيمنة اللغوية في أغلب هذه القصائد، وهو ما يحدونا إلى القول أنّ شعرية هذه المجموعة قائمة على تأنيث عوالم الشعر، بدءا من الإنسان المرأة، ومرورا بالكائنات الحيّة مثل الشجرة، وصولا إلى الأشياء/ الأرواح المهملة مثل الشمعة... إلخ. نعم يحدث هذا التأنيث من قبل السيد بوفايد على نحو شعريّ لافت للانتباه وعلى نحو آسرٍ للمتلقّي.

وإنّ صورة المرأة في مجموعة السيد بوفايد هذه، تتجلّى على أنحاء متنوّعة، ومختلفة، مما يبين عن تكثّر معاني المرأة باعتبارها دلالة عامةSémantique générative  وتيمة شعرية مشاعة في الشعر القديم والحديث، وفي الآداب الإنسانية، وهذا التنوّع لصورة المرأة هو من سمات حداثة الشعر. ومسوّغ ذلك أمران: الأوّل تنوّع حضور المرأة في عوالم الشّاعر وتجاربه الممكنة في حضرتها - حيث يصعب على ضوء المنجز الشعري هذا أن يكون حبُّ الشاعر المرأةَ إمّا عذريّا أو إباحيا فحسب - والثاني استرفاد الشاعر الحديث /المعاصر صورا للمرأة من الموروث الشّعري على نحوٍ تناصيٍّ أو بعبارة أوضح على سبيل التناصّ Intertextualité. ذلك أنّ الشاعر وهو في حضرة المرأة محبوبةً لا يستطيع بحال من الأحوال أن يستقلّ بمنجزه الشعري عن مؤثرات أسلافه من الشعراء شرقا وغربا، أو عمّن سبقه إلى المعنى من مجايليه من الشعراء، هذا إذا حصرنا استحضار الشاعر المرأة على سبيل الحبّ، أمّا إذا التفتنا إلى حضورها حضورا عابرا في عوالم قصيدته من خارج دائرة الحبّ، لغاية إعلاء ذات الشاعر ونرجسيته الوجودية مثلا، ففي عوالم القصيدة الحديثة، من الممكن أنّ « المرأة هي موضوع جانبي في خدمة إبراز الأنا، وهي قوّة محرّكة لتأكيد الفرادة وتحقيقها »[2].

ومن الممكن أيضا أن يصبح حضور المرأة على هذا النحو سببا من أسباب تنوّع تصوير الشاعر للمرأة كائنا ضمن كائنات العالم، ويمكن ردّ تنوّع هذا التصوير إلى تنوّع أساليب الشعراء في طرْق الموضوع الواحد، ويمكننا أن نوضّح هذا الأمر على ضوء استدعائنا فهم رولان بارطRoland Barthes  (1915- 1980) للأسلوب وتنظيره له، في سياق تمييزه بين اللغة والأسلوب والكتابة قائلا: «أما الأسلوب فقد يكون هو الجانب المظلم، إنه مقترن بأسرار الدم والغرائز، العمق الشديد وكثافة الصورة، لغة الوجدانية حيث تتكلّم اختبارات أجسادنا ورغباتنا، هو زمننا السرّي المغلق عنّا نحن أنفسنا»[3]. وتوضيحا لهذه الفكرة، نعتقد أنّ ظلال الصور الشعرية القديمة للمرأة حاضرة في قصائد بوفايد، من قبيل: صورة شهرزاد، صورة المرأة جسدًا جميلا آسرا، صورة المرأة روحا أو ملاكا... ولكن المهمّ في سياق هذا الترافد الموضوعي والدّلالي كيف أوجد السيد بوفايد بصْمَته الشعرية من خلال تميّز أسلوبه التعبيري وتفرّده حول تيمة المرأة، باعتبارها التيمة الشعرية الأثيرة؟إنّ ما اعتبرناه حضورًا متكثّرا لصورة المرأة، اشتغل عليه بوفايد على نحوٍ شعريّ وفق رؤيته المخصوصة، فهو بهذا يحقق مبدءًا من مبادئ الشعرية، وهو قول ما هو مألوف بصياغة غير مألوفة، وفق ما تتيحه له تجربته الشعورية، ووفق ما تمنحه إياه أدوات قصيدة النثر وتقنياتها المتجددة، على نحوٍ يفرد كلّ قصيدة ببنية لغوية وتشكيل لها مخصوص. وهذا التشكّل اللغوي للقصيدة من جهة نَفَسها الشعري وبنائيّتها السطرية / البيتيّة والإيقاعية والتركيبية مردود إلى عاطفة الشاعر المتنوّعة تجاه المرأة أو حُلمِه عالمَ المرأةِ كما هو الشّأن من منظور غاستون باشلار في "شاعرية أحلام اليقظة" «فالأشكال التي تؤخذ من الواقع هي بحاجة للنفخ بمادة حُلمية»[4]، أو استرفادِه الفكرَ والثقافة حول المرأة. ومثل هذه الانطباعات التي بدت لنا حول تجلّي المرأة شعريا لدى السيد بوفايد، نحاول معها "الأخذ من كلّ شيء بطرف" على حدّ عبارة معلّمنا وأستاذنا الجاحظ.

1 صورة المرأة المألوفة / النمطية

         يتجلّى الإبداع الشعري الحديث، وفي قصيدة النثر خاصّة أكثر ما يتجلّى في تشكيل الصورة الشعرية، فهو بتركيزه على الصورة يعوّض ذلك الفقد الرهيب لشعرية الإيقاع، ففي إبداع الصورة يتبدّى لنا مدى شاعريّة أيّ شاعر، فالصورة الشعرية تظلّ عنوانا واضحا للإبداع الشعري، حيث «يقول أندريه بريتون في عبارة شهيرة. "إنّ الصورة إبداع خالص للذهن Esprit ولا يمكن أن تنتج عن مجرّد المقارنة (أو التشبيه). إنّها نتاج التقريب بين واقعتين متباعدتين، قليلا أو كثيرا. وبقدر ما تكون علاقات الواقعتين المقرّبتين بعيدة وصادقة بقدر ما تكون الصورة قويّة وقادرة على التأثير الانفعالي ومحققة الشعر"»[5].

         ويمكن الاستفادة من توسّع مفهوم الصورة، وتطوّره ليشمل إلى جانب ما هو بلاغي ضيّق -كالتشبيه- كلَّ طاقات التّحسين اللّغوي الدّلالي الذي يبين المعنى، إبانة رائقة وحسنة، هذا إذا أصغينا إلى قول الوليّ محمد: «هناك شيء ينبغي أن نشير إليه وهو أنّ مصطلح الصورة، علاوة على "تسكعه" وتنقله بين معان مختلفة فإنّه كثيرا ما استغني عنه لصالح مصطلح آخر هو Figure "محسّن" الذي يدلّ على كلّ المحسّنات البلاغية، وهنا تصبح الاستعارة والتشبيه مجرّد محسّنين ضمن نظرية البيان، وربّما كان جان كوهين أهمّ من اتخذَ هذا الموقف الذي يستغني عن مصطلح صورة Image لصالح محسنFigure »[6]. ولعلّ هذا المفهوم الموسّع للصورة أن تكون له ظلال في منجز السيد بوفايد الشعري هذا، فهو مأخوذ بممكنات جمال الكائن الأنثوي على نحو يتجاوز فيه الرؤية  إلى الرؤيا، أو بعبارة أخرى الرّائي الحالم.

         لا يقلّل اعتماد الشاعر تقنيات البلاغة القديمة في قصيدة حديثة أو معاصرة من شاعريته، أو من خصوصيته الشعرية، وهذا شأن الشاعر السيد بوفايد في اعتماده على ما يسمّى التقنيات أو التعبيرات الجاهزة Idiomatic expression ، وهي نزعة لا تكاد تغيب في الشعرية الحديثة، ونعني بالتعبيرات الجاهزة تشبيه المرأة ووصفها بكائنات الوجود المألوفة، واستعمال الصورة البسيطة، «الصورة البسيطة التي تهب النصّ توترا وسحرا استثنائيين »[7]، من قبيل استعمال تقنية التشبيه البليغ في قصيدة "لؤلؤة":

« هي الفراشة ...

هي الوردة ...

هي المسكونة بهواجس

المحبّة

والكبرياء...

هي الملكة »[8].

         لابدّ من بصمة الشاعر الحديث الخاصة لتكون القصيدة قصيدتَه، وتكون الصورة الشعرية التي يُخرج بها جمال المرأة صورتَه وذلك ما يحققه بوفايد، بخلق علاقات جديدة بين هذه الكلمات المأنوسة في وسمِ المرأة شعريّا بالكائنات الجميلة، ومحاولة صياغتها صياغة جديدة وفق رؤيته الشعورية والبصرية والعقلية – وهي قدرات تختلف من شاعر إلى آخر- وفي ذلك تحقيق لما تكون عليه الصورة من ذاتيّة في أسلوب الشّاعر، كما نصّ عليه العرب القدامى ونموذجهم عبد القاهر الجرجاني، بقوله معرّفا الصورة: «واعلم أنّ قولنا "الصورة"، إنما هو تمثيل وقياس لما نعلمه بعقولنا على الذي نراه بأبصارنا، فلمّا رأينا البينونة بين آحاد الأجناس تكون من جهة الصورة، فكان تبيّن إنسان من إنسان وفرس من فرس، بخصوصية تكون في صورة هذا لا تكون في صورة ذاك، وكذلك كان الأمر في المصنوعات، فكان تبيّن خاتم من خاتم وسوارٍ من سوارٍ بذلك، ثمّ وجدنا بين المعنى في أحد البيتين وبينه في الآخر بينونة في عقولنا وفرقًا، عبّرنا عن ذلك الفرق وتلك البينونة بأن قلنا: "للمعنى في هذا صورةٌ غير صورته في ذلك"»[9].

فالتدرّج من الفراشة إلى الوردة رمزين للرقة والسحر في خفقان الفراشة وعطر الوردة وجمال لونها عالَمًا أوّل للطبيعة، وصولا إلى الملكة ورمزها لرفعة سطوة المرأة ذكاء ووجدانا عالَمًا ثانيا للإنسان، وربْط الشاعر بين العالمين برباط مقدّس عفيف سام هو الحبّ، مردّه إلى  أنّ بوفايد يجعل امرأة الشعر كائنا ينبثق من بصيرته ووجدانه، أي من عالمه هو الدّاخلي على نحو ما تقتضي الحال الشعرية الأقرب إلى روح التصوّف، « فالصوفيون يعتقدون بوجود عنصر لا ينشّطه سوى الحب، داخل الإنسان. وهذا العنصر هو الذي يوفّر الوسيلة التي ترقى بالإنسان إلى المعنى الباطني »[10]. كلّ ذلك يضفي فرادة أسلوب الشاعر رغم ميلاده ظاهريّا من رحم أسلافه، ومن رحم البلاغة القديمة، « فالشاعر الحديث لا يبدع وهو منفصل عن الأمس، إنّه متّصل دائما بالأمس والغد معا، ولكنّه لا يبقى عبدا ومن هنا كان لابدّ للشاعر أن يكون له عالمه الخاصّ، له وسطه التعبيري الجديد، له كلمته الحرّة التي تتجاوز العالم القديم إلى عالم جديد إيقاعا وصوَرًا وأداء »[11]. فهاهنا يُكسب بوفايد قصيدته خصوصيتها، وهو ما يحدونا إلى استحضار مقولة أثيرة يعتقد أنّ ناحتها الناقد الفرنسي سانت دينيف وهي "الأسلوب هو الرجل". وبالتالي فالصورة هي كيفية رؤية وكيفية قول في المرأة عند الشاعر بوفايد، المفتون بجمال عوالم المرأة جسدا وروحا وعقلا، كلّ ذلك على نحو طفوليّ قد ينسف كثيرا من دلالات "الذئب في الخمسين" وينافي ذئبوية الإنسان!!     

2- المرأة الجسد/ الشهوة:

         تتنوّع دلالات تيمة المرأة هذا التنوّع الثريّ في قصائد بوفايد، بسبب من استعماله تقنية ثراء المعجم، المبني على فاعلية الكلمة الشعرية، ودورها في التوسّع الدّلالي للتيمة الواحدة أو الموضوع الواحد، والذي نحن إزاءه، وهو المرأة، إذْ تحضر صورة المرأة في شعر السيد بوفايد، في مجموعته هذه على نحو يتجاوز فيه ما ساد في التغزّل بالمرأة ووصفها - شعريّا- فالكلمات التي يستدعيها الشاعر من موضوع المرأة: أعضاؤها، لوازمها، ممكناتها، لا تقف في حدود مجرّد دلالة واحدة قد تكون صوتية فحسب، بل هي كلمة ذات إيحاء ومنفتحة على عوالم الصورة، وموحية بمشاهد أكثر ثراء، فعلى رأي جان بسيير J.BESSIERE « يذكر ميشال بوتور (...) أنّ الكلمة ليست فقط إشارة صوتية ولكن هي أيضا إشارة بصرية، ونتيجة لذلك يمكن أن تشرك مع شيء آخر »[12]. ففي قصيدة نثريّة بعنوان:"مشهد الريح"، كثّف بوفايد مفردات معجم الجسد (ساقها، الشّعر، وجهها، الثغر، الوجنتان ...)، وفي ذلك انزياح شعري عن دلالات عنوان القصيدة ، فإذا كان هذا العنوان يوهم القارئ للوهلة الأولى بانشداد الخطاب لعوالم الريح، فالقارئ منذ مطلع القصيدة، يجد نفسه إزاء تشكيل لصورة مركّبة من عوالم المرأة جسدًا، بل قد ترتقي إلى مشهدٍ دراميّ جامع على نحوٍ فنّي يتجاوز حالة سكون جسد المرأة، وعادة ما يكون هذا السكون نابعا من غياب تفاعل مكوّنات هذا الجسد وتناغمها شعوريّا، ما يعتبر حالة من النقص يتجاوزها القول الشعري الذي تتعاضد فيه الحركة مع الوصف، فالشعر وهو فنّ القول والصورة، على حدّ رأي إنجاردن « يأتي لكي يعوّض هذا النقص بإبرازه لما لا يظهر في الحياة إلا على نحو خافت »[13]، فالشعر يعلي من صوت ذلك الجسد ونبضه الخافت، وهو ما يشي به قول بوفايد في بعض من القصيدة: « مرّت ريحٌ خفيفة / فانزاح الثوب عن ساقها / قليلا .../ وطار الشعر مشوّشا / باتجاه السماء / فارتبكت ... / واحمرّ من وجهها / الثّغر / والوجنتان / واضطربت يداها / من قلق / وانحنت بعض الشيء / لتعيد ترتيب فوضى الثياب...(...) أصلحت من زينتها / واستوتْ / كعود القرنفل / بل أحلى.../ وأحلى../ ماذا لو أعادت الريح؟ / الكرّة / مرّة ... تلو مرّة / ماذا لو رفعت الريح الثوب / أعلى... / وأعلى ... »[14]. هاهنا تنثال على ذاكرتنا – والشيء بالشيء يُذكرُ- نصوص شبيهة تُسمّي جسدَ المرأة وتحتفي به، بل تسمّي جمال عُرْي أعضائه، على نحو إيحائيّ غير إباحي، لكن على غير هذه الصورة الدرامية المشهدية المركبة، فنذكر قصيدة أبي نواس المشهورة مدرسيّا بـ"المغتسلة" (الوافر) إصغاء لوقع التناصّ بين النصين:

« نَضَتْ عنها القميصَ لصبّ ماءِ     فورّد وجهَها فرطُ الحياءِ

وقابلت النّسيمَ وقَدْ تعرّتْ             بمعتـدِلٍ  أرقَّ من الماءِ

ومدّتْ راحةً كالماءِ منها             إلى ماءٍ مُعدٍّ في إناءِ

فلمّا أنْ قضَتْ وَطَرًا وهمّتْ         على عجَلٍ إلى أخذ الرّداءِ

رأتْ شخصَ الرقيبِ على التّدَاني     فأسبلتِ الظّلامَ على الضّياءِ

فغابَ الصّبحُ منها تحتَ ليلٍ         وظلَّ الماءُ يقْطُرُ فوقَ ماءِ

فسُبحان الإلهِ وقَدْ براها              كأحسن ما يكونُ من النّساءِ »[15].

         إنّ التناص في مستوى مكوّنات صورة جسد المرأة وفي مستوى مشاعرها حاصل بين النّصين على نحوٍ جليّ، فالوجه عنصر جامع بينهما، باعتباره صفحة ينكتب عليها شعور الحياء، في عبارتيْ "احمرّ من وجهها..." و"ورّد وجهَها... "، وإذا كان أبو نواسٍ جريئا في تصريحه بفعل "العري" فإنّ بوفايد يستعمل لغة الإيحاء والتلويح لمعنى العري، فيسمّيه على نحوٍ جزئيّ محتشم في عبارته: "فانزاح الثوب عن ساقها / قليلا". وإذا كان للماء حكاية مع جسد الجارية المغتسلة في قصيدة أبي نواس، فللريح حكاية مع أعضاء الجسد الأنثويّ، ليس مع السيد بوفايد فحسب، بل عند نزار قباني، وبدر شاكر السياب، وغيرهما مما لا يتسع المجال لجرده، فنزار قبّاني يقول في قصيدة "غرناطة" (الكامل):

« سارت معي والشعر يلهث خلفها      كسنابل تُركت بغير حصاد »[16].

ويقول أيضا بدر شاكر السيّاب في قصيدته "بين الروح والجسد" (الكامل):

« جاءتْ يجاذبها النّسيمُ ثيابهَا            صبًّا يُملّك ساعدين شبابها »[17].

         صوّر هؤلاء الشعراء الريح شخصا مشاكسا محاورا لأعضاء المرأة ينازعها ثيابها، فيكشف أعضاءها، أو يحاورها، مثل الشَّعر أو السّاق، حيث ينصّ السيّد بوفايد على أنّ للسَّاقِ فتنةً تأخذ الشاعر مرهف الإحساس، وتحمله على نوع من الشّهوة أو الرغبة المفعمة باللذة حتّى لو كانت لذّةً وجدانية، كلّ ذلك على نحوٍ شعريّ،  وهو ما نجد له نظيرا في احتفاء نزار قباني بقدم المرأة في صورة من صورها، لِمَا رأى فيها من جمال آسرٍ في قوله من قصيدة "طوق الياسمين" (تفعيلة الكامل):

« قدماك في الخفّ المقصّب / جدولان من الحنين »[18].

           وهكذا يختار الشعراء تصوير عنصر من عناصر كيان المرأة يمثّل بؤرة تلك الرّغبة، فـ « العنصر الذي تقوم فيه الرغبة وموضوعُها كلّ على حدة وعلى نحو سيّاني، إنّما هو الكيان الحيُّ؛ أمّا متعة الرغبة فتنسخ هذا الكيان من حيث يوافق موضوع تلك الرغبة »[19]. فنحن إذا التفتنا إلى عناصر فتنة جسد المرأة الذي أُخِذ به أبو نواس و بدر شاكر السيّاب ونزار قباني ومن بعدهم السيّد بوفايد، نجدها تدور حول أعضاء بعينها، تعتبر مركزية وذات جاذبية في جسد المرأة، من حيث بروزُها ومباشرتُها الوجودَ والإنسانَ ومحاورتُه، على نحوٍ شعريّ ومن أبرزها، خاصّة الوجه الذي كنّى عنه أبو نواس بالصّبح، واليد التي سُمِّيتْ بالرّاحة عنده وبالسّاعدين عند السيّاب، والشَّعر الذي صرّح به نزار وكنّى عنه أبو نواس باللّيل، والسّاق ومرادفها القدمُ، باعتبار العلاقة المجازية في عبارة نزار "قدماك في الخفّ المقصَّب".

إنّ هذا الاشتغال بالتصوير لبُؤر جمال جسد المرأة، يختلف من شاعر إلى آخر، لا بل من حال شعريّة أو وجدانية إلى أخرى، أو هو بعبارة أوضح رهن للرغبة في متعة الوجدان والقلب بالتبصّر عبر البصيرة في جمال المرأة، قد يكون في الشّعرية القديمة، غالبا، في بؤرة عنصر واحد من عناصر الرغبة، غير أنّ بوفايد لم يجعل متعته في هذا المعنى للذّة بالجمال، في بؤرة جسدية واحدة، بل نجده تكثّرَ من مواضع رغبته على نحوٍ يشي بالدّهشة في حضرة تجربة من تجارب جسد أنثويّ بأسلوبٍ مشهديّ، أسلوبٍ يمكن أن نطلق عليه الصورة المركّبة التي عرّفها عبد الإله الصايغ بأنّها « جدل دلالي بين صورتين تتعاشقان لتنجبا صورة ثالثة جديدة مختلفة مؤتلفة فتكون المفردات الدلالية وفق سياقات تنسّق بين الدال والمدلول والنقلة اللاحقة والنقلة السابقة »[20]. وعلى هذا النّحو ينطلق بوفايد في هذا التكثّر لمكوّنات الصورة الشعرية من معنى واحدٍ وهو عري السّاق بقوله: "فانزاح الثوب عن ساقها" – الذي يقابله كما أسلفنا، تصريح أبي نواس بتعرّي الجارية كلّيةً، بقوله في عبارتين تصرّحان بهذا الفعل: "نَضَتْ عنها القميصَ" و"قد تعرّت"- ليثنّي بوفايد بصُورٍ على نحو عنقوديّ، بمنطق النقلة والمجاورة لا منطق التوالد، فالجسد الأنثوي فيه من طاقات الجمال وإمكانياته ما يسمح للشاعر بتوليد الصّور العضوية والحركية على نحو شعريّ جماليّ، ينهل من تقنيات الصورة والفنون الدّرامية، فليست مرجعيته بالضرورة – وهو ينحت صورة شعرية متحرّكة- سياق المشاهدة العينية.

وإذا قارنّا أسلوبي التعبير هذين، لدى بوفايد وأبي نواس مثلا، نجد السيّد بوفايد حَييّا في تصوير مشهد العري هذا، فكأنّه لا يوغل في استباحة الجسد بتأجيج الرغبة فيه، بقدر ما يأسره أثر انزياح الثوب عن السّاق في باقي أعضاء الجسدِ، من قبيل جمال احمرار الوجه والوجنتين، وجمال القلق الأنثوي أو الخجل والانحناء لترتيب فوضى الثياب وترتيب الشعر، حيث كلّ ذلك الجسد الأنثويّ جمالا على جمالٍ، قد تكون هذه اللحظة ومثلها هي التي يتعانق فيها جمال الجسد مع جمال الرّوح. ومهما كانت عبارة بوفايد عن عري الجسد، في قصيدة "مشهد الريح" حييّةً، فإنّه لا ينبغي لنا نسيان ما لمجرّد الإشارة والتلويح الشّعريين، من انفتاح على عوالم ممكنة لجمال الجسد في حوار الرّيح معه، فهو ليس جسدا جامدا، وقد استحال إلى مشهدٍ دراميّ فيه أكثر من موضع أو علامة جسدية أو حركيّة تدعو حقّا للرغبة فيه، أو الذهول والدّهشة في حضرته. 

         إنّ الشعر الحديث- انطلاقا من هذا التناص بين نصّ بوفايد ونصوص أخرى مندسّة في أعطافه في مستوى احتفائها بالجسد الأنثوي – لا يعبّر عن أشياء العالم الأنثوي المتخارجة عن ذات الشاعر، بل هو تعبير عن فكر الشّاعر مسكونا بتصوّره للمرأة عبر مداخل شعرية وفنّية وحضارية ممكنة جدّا، ولعلّ الجسد الأنثوي أن يكون أهمَّها وأقدمها شعريّا. لكن هذا الجسد لا يمكن أن يكون في كلّ الأحوال الشعرية ذاتًا خرساء يُتحدّث عن جمالها مثلا، بل يمكن – إذا أنْطقَ الشاعرُ المرْأةَ في قصيدته - أن يتحوّل إلى ذات  راغبة في التعبير عن حاجات الجسد الأنثويّ وتصوّره لذاته في علاقة بعاشقه ومحبّه ومصير رغباته في حضرته، وتلك مساحات تفضي بصورة للمرأة مفارقة لمجرّد الجسد والتجسّد ماديا وجماليّا، بل العبور إلى صورة للمرأة مدارها على ممكناتها الفكرية والعقلية، تتبلور بهما وجودا وتحقُّقا في عوالم القصيدة.

3  المرأة / شهرزاد: العقل والثقافة

إضافة إلى تنويع صورة جمال المرأة على نحو لافت في الشعرية الحديثة والمعاصرة، كما بينّا سابقا، لم تعد تيمة المرأة رهن تلك الغنائية الشعرية، حيث لا يغادر حضورها الشعريّ دائرة الذات الناطقة شعرا، وهي مأخوذة بسحر المرأة التي تلفت الشاعر إلى عوالم جمالها، فيذوب فيها ضاربا صفحا عن جمال العالم، في المقابل حمل الشاعر الحديث لواء تثوير صورة حضور المرأة في القصيدة، لذلك كفّ عن رؤيتها مجرّد جسدٍ رمز أو علامة للجمال والمتعة، ففي المنظور الشعري الحديث يمكن القول أنَّ «المرأة هي علامة الحياة المثقفة (...) وعلى نحو من الأنحاء هي بجمالها وإغرائها وسحرها وجود الإلهي على هذه الأرض»[21]

. وهكذا يصبح جمال المرأة جسرا أو معراجا لما هو وجودي وإلهي جليل، مفعم بمقولة العقل / الفكر. وبسبب من هذا التصور الفلسفي لطاقات المرأة الرمزية الوجودية، سيُفْتح القولُ الشعري على معان جديدة حافة بالمرأة، مثل الفكر، العاطفة والعقل. ولعلّ الشاعر نزار قباني أن يكون فاتحَ الشعر على هذه الدّلالات وما يفيدها في شأن المرأة شعريّا. وإننا لا نخطئ الحقيقة حين نقول إنّ بعض قصائد السيّد بوفايد وبعض عباراته الشعرية الموصولة بتيمة المرأة نجد فيها رجعَ صدى لأسلوب نزار قباني في جرأته الغزلية، ذلك أنّ هذا الأسلوب النزاري أصبح يلقي بظلاله التناصية على شعر الغزل الحديث، ويجدر هنا أنّ نستدعي أحد الآراء فيه « أمّا نزار فقد ظلّ متمسّكا بالحبّ يتغنّى به وله. عاشقا للمرأة ومدافعا عنها. عارضا وكاشفا لكلّ ما يتّصل بمشاعرها وخلجاتها، وما تكتمه في داخلها من عوامل نفسية وعاطفية كما تتراءى في مجتمعنا الحديث. حتّى أشواق المرأة وأحلامها لم يتورّع عن بسط مكنونها في جرأة منقطعة النّظير، وهو في هذا فريد يختلف عن شعراء الغزل جميعهم »[22]. من هذه الرؤية الشعرية النزارية، التي يُسْلِم فيها الشاعر القياد لِلِسان المرأة عاشقةً لتبادر بالبوح بعواطفها، تطوّر حضور المرأة في القصيدة العربية الحديثة، وهو ما استفاده الشاعر بوفايد في قصيدته التي عنونها بــ"نام حبيبي وحيدا":

« نام حبيبي / وحيدا .../ لم يرقْ له صمتي/ في هذا الليل المحتدم/ بالرغبات .../ نار .../ اشتعلت في ثنايا الجسد/ ثمّ انطفأت/ شهوة .../ ودمٌ يغلي/ وبريق في العينين/ لمع ثمّ انكسر/ ماذا جرى ...؟ / أيقظ حواسّي كلّها / وارتعد جسدي / فرحا ... / (...) نام حبيبي/ أوقد وحشة الليل/ ثمّ مضى .../ ترك عسلي طازجا / يتقاطر من فمي/ وأحمر الشّفتين مرسوما/ على شفتيّ / ولم يقرأ صمتي / رغم أنّ صمتي / كان نداء ... »[23].

         إنّ السيّد بوفايد بخطابه الشعري في هذا النصّ - وهو أغلب ما جاء في القصيدة المذكورة- يدخل بنا عبر أدواته اللغوية، وصوره الشعرية إلى أفق « العالم المحرّم البديع الذي يبيحه الأدب بفنتازياته اللامحدودة »[24]. إنّه عالم الرغبة الأنثوية ونداء الجسد، يكون بلغتين: لغة الرموز (بريق في العينين، الكلام / العسل يتقاطر من فمي، وأحمر الشّفتين مرسوما على شفتيّ ) ولغة الصّمت وهو كائن في نقيضه النداء باطنيّا حيث روح العاشقة تنادي روح حبيبها. وعلى هذا النّحو فامرأة شعر بوفايد يقدّها أو ينحتها على مثال شهرزاد الرّاغبة في الرّجل المقبلة عليه بكلّ ثمارها لتوقظ فيه معنى الوجود الذي يكون عبر بوّابة الجسد. ومن هنا تظلّ الصورة التي يرسم بها بوفايد ممكنات المرأة رهن لغة شعرية لطيفة شفيفة، لا تخدش ولا تورّطُ طَرفَي العبارة الشعرية: الشاعرَ مُنطقًا المرأةَ والمرأةَ ناطقةً مفصحةً عن عوالم أنثوية هي أدرى بها، لذلك نجد بوفايد أسلم لها قياد القول والبوح بلغتها وبعاطفتها، التي قد لا تكون أجمل لو جاءت على لسان رجل يخبرنا عن عواطف المرأة هذه. وهذا الأمر في قصيدة بوفايد يذكّرنا بإرثين، إرث شعريّ في خصوص القصص الغرامي عند عمر بن أبي ربيعة ونزار قباني، حيث المرأة عاشقة تلهج بعواطفها ورغبتها في المحبوب، وإرث نثري سردي في حكاية شهرزاد وشهريار « أليس شيئا عجيبا أن يسمع الملك شهريار في الليلة 602 عن قصّته من شفاه مليكته؟ »[25]. حيث يصبح للحكي / القول لدى شهرزاد قوّة الفعل والتّأثير والتّغيير، تغيير مسيرة شهريار، أليس القول أو الحكاية عنوانا من عناوين الثقافة، أو بعبارة أوضح عنوانا من عناوين المرأة المثقفة، وصورة من صورها المفارقة، في لحظة وعي بذاتها فارقةٍ.

شبه خاتمة أو فاتحة:

         تبدو أغلب الصور الشعرية في مجموعة "كما الذئب في الخمسين" للسيد بوفايد بسيطة – بالمعنى الإيجابي للكلمة - تجلّت فيها المرأة بممكناتها الجمالية المألوفة، إذ تعتمد هذه الصور وسائط بلاغية تقليدية، كالوصف بالصّفات / الصّيغ، والتشبيه والاستعارات القريبة، التي يسهل الإمساك فيها بالمعنى الذي مداره الحسّ والعاطفة، إذْ « إنّ الشاعر يستخدم الصور والأشياء والأحاسيس أكثر مما يستخدم الأفكار المجرّدة »[26]. وقد عوّل السيّد بوفايد على هاتين الطّاقتين – الحسّ والعاطفة -  لاستدعاء عوالم جمال المرأة، وهذه معادلة شعرية مأنوسة عند شعراء العالم الأفذاذ، حيث« الشعر عند ملتون "بسيط وحسّي وعاطفي" أكثر من الفلسفة أو العلم »[27]. وهو ما يؤكّده غياب تعقيد العبارة أو الصورة ومكوّناتهما في قصائد بوفايد، لكن حين يجاوز بوفايد إلى استدعاء هواجس المرأة، مفكّرةً ورائيةً مؤوّلةً لما حولها، نصبح مع ممكنات أخرى للصورة أكثر ميلا للتجريد، إذ يعوّل بوفايد في ذلك على رسم أفكارها ورؤاها تجاه نفسها وتجاه العوالم الممكنة من حولها.

         إنّ بوفايد وهو يُحْلِمُنا شعريّا بمممكنات تيمة المرأة باعتبارها مهيمنة مستحوذة، يؤكّد زعمنا الذي أكّدناه بدءًا وهو تأنيث ممكنات العالم، أو استنطاق جماليّة الأنوثة فيها، رغبة منه ومنّا - متلقّين لشعره- في تذكيرنا برموز الخلق والتكوين الأولى الماء، الأرض، حوّاء، الشّجرة، الجنّة.

المصادر والمراجع:

1 - المصادر:

• بوفايد (السيّد)، كما الذئب في الخمسين، تونس، مطبعة فن الطباعة، 2017.

• السيّاب (بدر شاكر) ، ديوان بدر شاكر السيّاب ، تحقيق ناجي علوش، بيروت لبنان، دار العودة، المجلّد الأول، 2016.

• قباني (نزار)، الأعمال الشعرية الكاملة، الجزء الأوّل، بيروت - لبنان، منشورات نزار قباني، (د.ت).

•أبو نواس (الحسن بن هانئ)، الديوان، تحقيق وشرح كرم البستاني، بيروت - لبنان، دار صادر للطباعة والنّشر، 1998.

2 - المراجع:

• إشتمبل (وولف ديتير)، مظاهر التلقي من خلال الأجناس الأدبية، ترجمة نزار التجديتي، نوافذ، العدد الحادي والثلاثون(31)، محرم 1426 هـ، مارس 2005.

• باشلار (غاستون)، شاعرية أحلام اليقظة علم شاعرية التأملات الشاردة، ترجمة جورج سعد، بيروت - لبنان، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، ط2، 1993.

• بسيير (جان) J.BESSIERE، مشكلات الأدب الحديثة، (ضمن) مجموعة من الأساتذة، الأدب والأنواع الأدبية، ترجمة طاهر حجار، دمشق – باريس، طالاس للدراسات والنشر، 1985.

• بورخيس (خورخي لويس) ، ألف ليلة وليلة مقالتان لبورخيس في الترجمة والتأثير الأدبي، تقديم وترجمة ناصر الكندي، كتاب نزوى، عمان، مؤسسة عمان للصحافة والنشر والإعلان، عدد42، أبريل 2019.

• الجرجاني (عبد القاهر) ، دلائل الإعجاز، قرأه وعلق عليه محمود محمد شاكر، القاهرة – مصر، مكتبه الخانجي، ط5، 2004، ص508.  

• الجوّة (أحمد) ، من الإنشائية إلى الدّراسة الأجناسية، صفاقس – تونس، قرطاج للنشر والتوزيع، 2007.

• شاه (إدريس)، الصوفيون، ترجمة بيومي قنديل، القاهرة - مصر، المركز القومي للترجمة، ط2، 2015.

• الصايغ (عبد الإله)، الخطاب الشعري الحداثوي والصورة الفنية، الدار البيضاء - المغرب، بيروت - لبنان، المركز الثقافي العربي، 1999.

• عسّاف (ساسين)، دراسات تطبيقية في الفكر النقدي الأدبي محورها الرؤية والرؤيا، بيروت - لبنان، دار الفكر اللبناني، 1991.

• العشماوي (محمد زكي)، أعلام الأدب العربي الحديث واتجاهاتهم الفنية الشعر - المسرح - القصة - النقد الأدبي، الاسكندرية - مصر، دار المعرفة الجامعية، 2000.

• فراي (نورثروب)، الخيال الأدبي، ترجمة حنّا عبّود، دمشق الجمهورية العربية السورية، منشورات وزارة الثقافة، 1995.

• فيرنان (جان بيير)، الكون والآلهة والناس: حكايات التأسيس الإغريقية، دمشق – سورية، الأهالي للطباعة والنشر والتوزيع، 2001.

• محمد (الولي)، الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي، بيروت - لبنان، الدار البيضاء - المغرب، المركز الثقافي العربي، 1990.   

• هيغل (غيورغ فِلْهِلم فردريش)، فنومينولوجيا الروح، ترجمة ناجي العوْنلِّي، بيروت - لبنان، المنظمة العربية للترجمة، نيسان (أبريل)2006.

---

 

الهوامش والإحالات:

[1]- عرّف ياكبسون المهيمنة بقوله: «يمكن أن تُعرّف المهيمنة بأنّها العنصر البؤري في أثر أدبي، فهي التي تسود العناصر الأخرى داخله». نقلا عن أحمد الجوّة، من الإنشائية إلى الدّراسة الأجناسية، صفاقس - تونس، قرطاج للنشر والتوزيع، 2007، ص201.

[2]- ساسين عسّاف، دراسات تطبيقية في الفكر النقدي الأدبي محورها الرؤية والرؤيا، بيروت - لبنان، دار الفكر اللبناني، 1991، ص145.

[3]- موريس بلانشو، أسئلة الكتابة، ترجمة نعيمة بنعبد العالي وعبد السلام بنعبد العالي، الدار البيضاء - المغرب، دار توبقال للنشر، ص39.

[4]- غاستون باشلار، شاعرية أحلام اليقظة علم شاعرية التأملات الشاردة، ترجمة جورج سعد، بيروت – لبنان، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، ط2، 1993، ص140.

[5]- الولي محمد، الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي، بيروت - لبنان، الدار البيضاء - المغرب، المركز الثقافي العربي، 1990، ص16. العبارة من ترجمة الولي محمد مأخوذة عن: Pierre Caminade, Image et métaphore, Bordas, Paris, 1970, (p.13).   

[6]- الولي محمد، الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي، مرجع سابق، صص17 / 18.

[7]- عبد الإله الصايغ، الخطاب الشعري الحداثوي والصورة الفنية، الدار البيضاء - المغرب، بيروت - لبنان، المركز الثقافي العربي، 1999، ص109.

[8]- السيّد بوفايد، كما الذئب في الخمسين، تونس، مطبعة فن الطباعة، 2017، ص8.

[9]- عبد القاهر الجرجاني، دلائل الإعجاز، قرأه وعلق عليه محمود محمد شاكر، القاهرة – مصر، مكتبه الخانجي، ط5، 2004، ص508.  

[10]- إدريس شاه، الصوفيون، ترجمة بيومي قنديل، القاهرة - مصر، المركز القومي للترجمة، ط2، 2015، ص282.

[11]- محمد زكي العشماوي، أعلام الأدب العربي الحديث واتجاهاتهم الفنية الشعر - المسرح - القصة - النقد الأدبي، الاسكندرية - مصر، دار المعرفة الجامعية، 2000، ص151.

[12]- جان بسيير J.BESSIERE، مشكلات الأدب الحديثة، (ضمن) مجموعة من الأساتذة، الأدب والأنواع الأدبية، ترجمة طاهر حجار، دمشق – باريس، طالاس للدراسات والنشر، 1985، ص57.

[13]- وولف ديتير إشتمبل، مظاهر التلقي من خلال الأجناس الأدبية ، ترجمة نزار التجديتي، نوافذ، العدد الحادي والثلاثون(31)، محرم 1426 هـ، مارس 2005، ص48.

[14]- السيّد بوفايد، كما الذئب في الخمسين، مرجع سابق، صص54 / 55.

[15]- الحسن بن هانئ أبو نواس، الديوان، تحقيق وشرح كرم البستاني، بيروت – لبنان، دار صادر للطباعة والنّشر، 1998، ص27.

[16]- نزار قباني، الأعمال الشعرية الكاملة، الجزء الأوّل، بيروت - لبنان، منشورات نزار قباني، (د.ت)، ص568.

[17]- بدر شاكر السيّاب، ديوان بدر شاكر السيّاب ، تحقيق ناجي علوش، بيروت لبنان، دار العودة، المجلّد الأول، 2016، ص425.

[18]- نزار قباني، الأعمال الشعرية الكاملة، الجزء الأوّل، مرجع سابق، ص323.

[19]- غيورغ فِلْهِلم فردريش هيغل، فنومينولوجيا الروح، ترجمة ناجي العوْنلِّي، بيروت - لبنان، المنظمة العربية للترجمة، نيسان (أبريل)2006، ص415.

[20]  - عبد الإله الصايغ، الخطاب الشعري الحداثوي والصورة الفنية، الدار البيضاء - المغرب، بيروت - لبنان، المركز الثقافي العربي، 1999، ص106.

[21]- جان بيير فيرنان، الكون والآلهة والناس: حكايات التأسيس الإغريقية، دمشق – سورية، الأهالي للطباعة والنشر والتوزيع، 2001، ص53.

[22]- محمد زكي العشماوي، أعلام الأدب العربي الحديث واتجاهاتهم الفنية الشعر - المسرح - القصة - النقد الأدبي، مرجع سابق، صص152 / 153.

[23]- السيّد بوفايد، كما الذئب في الخمسين، مرجع سابق، صص70 /73.

[24]- بورخيس، ألف ليلة وليلة مقالتان لبورخيس في الترجمة والتأثير الأدبي، تقديم وترجمة ناصر الكندي، كتاب نزوى، عمان، مؤسسة عمان للصحافة والنشر والإعلان، عدد42، أبريل 2019، ص8.

[25]- المرجع السابق، ص55.

[26]- فراي (نورثروب) ، الخيال الأدبي، ترجمة حنّا عبّود، دمشق - الجمهورية العربية السورية، منشورات وزارة الثقافة، 1995، ص17.

[27]- نورثروب فراي، الخيال الأدبي، مرجع سابق، ص17.